Het voorgaande (en eerste) deel van deze vierdelige reeks posts gaf een globaal overzicht van de persoon Lesley Riddle. Wie was hij? Wat deed hij? Wat was zijn rol? Dat soort aspecten werden in globale zin in de vorige post uitgewerkt. Deze tweede post in de reeks over Lesley Riddle gaat iets dieper in op de onderlinge samenwerking tussen A.P. Carter en Lesley Riddle en probeert een en ander te plaatsten in het kader van de tijd waarin deze samenwerking zich afspeelde. Veel plezier met lezen!

The Carter Family en Lesley Riddle; een gezamenlijke geschiedenis…
Op een mooie zondagochtend, waarschijnlijk ergens in de lente of de vroege zomer van 1927, was A.P. Carter ‘down on John Henry [Lyons’] porch’ in Kingsport. Lesley Riddle kwam toevallig langs om zijn vriend John Henry te zien: ‘I happened to come by the porch, so John Henry gave me his guitar, told me to play Mr. Carter a piece. So, along then I was playing pretty regular. So I played him a couple of pieces. He wanted me to go home with him, right then and there’.  

Als we dit verhaal in de juiste tijd plaatsen valt op dat rond die periode de tweede opnamesessie van The Carter Family voor Ralph Peer van Victor Records gepland stond. Het zou goed kunnen zijn dat A.P. Carter (dringend) op zoek was naar nieuw materiaal om op te kunnen nemen…

A.P. Carter was waarschijnlijk al eerder in het huis van Lyons geweest om liedjes te horen, waarvan hij een verstokte verzamelaar was, maar dit was de eerste ontmoeting voor Lesley Riddle in wat een van de meest hechte vriendschappen van zijn leven zou worden. De ontmoeting was net zo toevallig – en gedenkwaardig – als de andere grote ontmoetingen die tot nu toe het leven van Lesley Riddle hadden gevormd. A.P. en Lesley vonden elkaar en elkaars muziek meteen leuk. Lesley nam al snel en vaak de uitnodiging van A.P. aan om hem en zijn gezin te bezoeken in Scott County, Virginia, verderop in Poor Valley, op iets grotere afstand van de Tri-Cities. Hij werd vier of vijf jaar lang A.P.’s metgezel op reizen om oude liedjes te verzamelen, de auto te besturen en de melodieën te onthouden om die aan het einde van de reis weer aan de andere Carters te leren. Op deze manier oefende hij een directe en belangrijke invloed uit op de muziek van The Carter Family.

Een rijtje invloedrijke personen (om verschillende redenen) in de countrymuziek. Van Links naar rechts: Jimmie Rodgers, Lesley Riddle, Maybelle Carter, Sara Carter, A.P. Carter, Charlie Poole, Wilma Lee Cooper en tenslotte Loretta Lynn.

De toevallige ontmoeting van A.P. Carter en Lesley Riddle resulteerde in een blijvende vriendschap tussen de beide mannen en met de rest van The Carter Family. Lesley Riddle gaf veel van de muziek die hij geleerd had door aan The Carter Family. Hij is daarmee van blijven de invloed geweest op de muzikale carrière van The Carter Family via plaatopnamen en radioprogramma’s en eerlijk gezegd is daarmee zijn invloed op de geschiedenis van (country)muziek enorm geweest. Het is daarom ook passend om het verhaal van Lesley Riddle te vertellen en aandacht te geven aan zijn invloed op de ontwikkeling van de muziek van The Carter Family en veel van de muziek die daarna kwam.

De samenwerking tussen Lesley Riddle en The Carter Family duurde eigenlijk helemaal niet zo lang. De samenwerking begon ongeveer in 1927 en eindigde toen The Carter Family in Texas voor de ‘Border Radio’ via radiostation XERA begon te werken. WE hebben het dan over ongeveer het midden van de jaren dertig van de vorige eeuw. In grote lijnen hebben we het dus over een periode van circa 5 tot maximaal 7 of 8 jaar lang.

We kunnen echter het beste onthouden dat geschiedenis de meeste levens vervaagt. De processen waardoor sommigen mensen opvallen of op de voorgrond treden, geven een zekere verdachtheid aan dit soort processen. Te gemakkelijk imiteren dit soort processen de conventies van de periode waardoor ze lijken te bevestigen dat degenen die domineren het meest van dit soort processen profiteren. Het doorbreken van de historische anonimiteit van het leven van Lesley Riddle, hem erkenning geven en eren, kan een manier zijn om waardigheid te geven aan hem. Maar ook aan andere Afro-Amerikanen die leefden en leven in een land waarvan de geschiedenis, zowel in beleving als in schrift, wordt gekenmerkt door het stelen van het land van de inheemse volkeren, en vervolgens ook het stelen van mannen en vrouwen van kleur. Het stelen van hun arbeid en van een groot deel van hun cultuur, met als resultaat dat het dat land meer rijkdom opleverde dan enig ander land ter wereld.

De betrekkingen tussen de rassen in het hogere Zuiden, hoewel minder krachtig en voortdurend gehandhaafd dan in het diepe Zuiden, waren niettemin verdeeld en beperkt, zodat een vriendschap over de grenzen heen zowel uitzonderlijk als onontkoombaar een onderhandelingsproces was over de vele ongelijkheden waarvan alle blanken tot op zekere hoogte profiteerden en alle mensen van kleur onder leden. Aan de andere kant waren transacties van welke aard dan ook gebruikelijk, ja zelfs onvermijdelijk. Blanke muzikanten hadden bijvoorbeeld al meer dan een eeuw, waarschijnlijk bijna vanaf het begin, vrijelijk geleend van Afro-Amerikaanse tradities en muzikanten van kleur leenden van de Anglo- en Euro-Amerikaanse tradities. Nagenoeg alle culturele instellingen in het Zuiden waren gevormd door dergelijke transacties. Afro-Amerikanen droegen niet alleen woorden uit West-Afrikaanse talen bij, maar ook veel van de verbuigingen en ritmes van de zuidelijke spraak zelf. Landbouwpraktijken en ambachtelijke tradities in het hele Zuiden zijn grotendeels ontstaan in West-Afrikaanse culturen en werden door hen doorgegeven aan de Europese. Er is ook voldoende reden om aan te nemen dat indianen zowel in het hogere zuiden als in het lagere zuiden de muziek, landbouwpraktijken en taal van beide hebben beïnvloed. Religie, mogelijk nog meer dan elk van de eerder genoemde aspecten, vertegenwoordigde de meest volledige en soms meest openlijk gelijkwaardige uitwisselingen tussen deze twee ruime culturele ordes – Europees en Afro-Amerikaans.

Rond het einde van de 19e en het begin van de 20e eeuw werden mensen die Appalachen-muziek bestudeerden vaak ‘song-catchers’ genoemd. Ze waren gericht op het vinden van Appalachen-versies van ballades en songs die hun oorsprong vonden op de Britse eilanden, sommige zo oud als de 17e Latere geleerden kwamen ook naar de Appalachen om oude en hedendaagse songs op te nemen uit verschillende bronnen, waaronder Cherokee en Afro-Amerikaanse muzikanten. Toen A.P. Carter en Lesley Riddle bezig waren met ‘song-catching’, benaderden ze allerlei soorten mensen, zoals gezinnen die op boerderijen woonden, boerderijen in de bergen, fabrieksarbeiders in de steden, kerkzangers en spoorwegarbeiders. A.P. Carter zou hen vragen of ze een oud nummer met hem hadden om te delen, en zodra hij en Leyley Riddle terug waren in A.P.’s woning in Poor Valley, zouden ze het met Sara en Maybelle verwerken tot een eigen versie van het nummer, klaar om te worden opgenomen en uitgevoerd.

Het was (en is misschien nog steeds) uitzonderlijk voor een blanke man om zich niet te laten inperken door het alom heersende gevoeld in de hoofden van mensen over rassenongelijkheid zoals dat in het begin van de vorige eeuw in het zuiden van de Verenigde Staten zeker het geval was. A.P. Carter blijkt iemand geweest te zijn die zich niet liet leiden door tradities en allerlei gevoelens zoals die in de toenmalige maatschappij aanwezig waren. Hij verzamelde net zoveel liedjes van muzikanten van kleur als van blanke muzikanten. De mensen waarin A.P. Carter geïnteresseerd was merkten dat hij oprecht geïnteresseerd was. A.P. Carter gedroeg zich niet als de vroegste blanke verzamelaars van Afro-Amerikaanse volksmuziek of exoten zoals die later werden voorgesteld door de blanke mythologen van ‘blues’ als een cultuur en een manier van leven. Niets in de geschiedenis of plaats van A.P. Carter verklaart zijn vrijwel onbewuste egalitarisme. Scott County, waar hij werd geboren en het grootste deel van zijn leven woonde, is de hele 20e eeuw een geheel blanke provincie geweest. Vanwege de ligging hadden mensen van kleur zelden de gelegenheid om zelfs maar door Scott County reizen. Andere counties in dit deel van Virginia die geen ervaring hadden met slavernij omdat de meeste boerderijen niet veel boven het bestaansminimum lagen, waren, hoewel anti-slavernij tijdens de burgeroorlog, misschien net zo veel anti-slaven. Voordat hij succes had als één van de allereerste ‘professionele’ countrymuzikanten, was A.P. Carter een reizende zaadverkoper geweest. Het bracht in zijn omgeving in een breder contact met de bevolking dan veel van zijn collega’s, daardoor had hij ook minder moeite met het leggen van contacten en te gast te zijn in de huizen van mensen en muzikanten van kleur in de hele regio. Gladys Millard, de oudste van de kinderen van A.P. Carter, had een mooie uitleg over de openheid en de werkwijze van haar vader: ‘…my daddy was a person who was partial to poor people or people who didn’t have anything much. He would try to help them. It wasn’t what they could help him do’.

Maybelle, A.P. en Sara Carter.

Op dit moment moeten eigenlijk twee verhalen worden verteld. De eerste is typisch A.P. Carter, zoals Gladys Carter Millard zich herinnert. Hij was ergens op het platteland, zoals hij zo vaak was, om liedjes te verzamelen en scholen te boeken. Het werd te laat om weer thuis te komen. Hij stopte bij een huis, klopte op de deur en er kwam een man van kleur aan de deur. A.P. Carter zei: ‘I’m away from home and I wat to stay all night’. En de man zei: ‘You can’t, surely you don’t want to stay with me’. A.P. zei: ‘Yes I do, I’ve got to stay somewhere…’. De man verwelkomde A.P. Carter en de volgende ochtend was de oude man het ontbijt aan het koken toen A.P. Carter opstond. Gracieus, maar zich ook bewust van het raciale taboe, bood de oude man aan: ‘Well, you don’t want toe eat with me’. Waarop A.P. Carter antwoordde: ‘Yes, I’m hungry’, en dus ging hij met zijn gastheer zitten voor een maaltijd van ‘cornbread, greens and cabbage’. Het verhaal bleef in het collectieve geheugen van The Carter Family aanwezig omdat A.P. Carter een aantal keren naar dit huis terugkeerde, blijkbaar nadat hij een vriendschap had gesloten met de man, wiens dochter, Fanny Jordan, opgroeide tot lid van een redelijk bekende groep gospelzangers. Zo leerden de Carters ook ‘Sunshine in the shadows’ en andere liedjes.

Niet alleen het gedrag van A.P. was uitzonderlijk, maar ook de teneur ervan. Het tweede verhaal, is een verhaal van Lesley Riddle. Dit verhaal maakt dit en enkele andere delen van hun relatie duidelijk. A.P. Carter hield altijd een oor open voor mensen die misschien oude liedjes kenden of ‘ballets’ hadden bewaard (de tekst van een song). En hij zou elke afstand afleggen voor een kans op een muzikale jackpot. Hij vond het leuk en handig om Lesley Riddle mee te hebben omdat die de melodie snel oppikte en deze goed kon onthouden, zeker beter dan A.P. Carter dat kon. Het verhaal van Lesley Riddle gaat over een mogelijke reis helemaal naar Florida. Het is misschien beter om het verhaal in Lesley Riddle’s eigen woorden weer te geven…

So we left Tennessee in the evening. The next morning bright and early we came to a place called Waycross, Georgia and just a little bit before you get into the town there was a restaurant…, they called it the Red Front Café. That was during the days when colored people didn’t have any privileges at all in the South. So old man Carter went in the front and I went in the back, me and him were both starving to death… a big old dark fellow was cooking there… and a stool was sitting there so I just walked over to the stool and sat down and he didn’t say ‘good moming,’ he didn’t say anything to me… So the manager of the place… he come in and give the cook I think it must have been Mr. Carter’s order, and he seen me sitting there, and he said ‘What do you want’? breakfast. I said I’d like some ‘You can’t get no breakfast in here,’ he said, ‘we don’t serve no niggers.’ I said, ‘What’? He said, ‘You heard me, you can’t get no breakfast in here.’ And the old black cook, I asked him: ‘Why didn’t you teil me you didn’t serve colored in here’? He ain’t said nary a word. So I went to this peephole where they give the orders and said: ‘They won’t serve me in here, Mr. Carter,’ and he said, ‘Cancel my order. If they don’t serve you here, they can’t serve me. ‘ And we came right out and got in the car. And instead of going to Florida where we’d started, and I ain’t said a word to him, no way, shape, form, or fashion, I just tumed his car around and headed straight back to Tennessee. And I haven’t been that far south no more since… He never asked me ‘til his death, ‘Les, how come you turn around and come back?’ I wasn’t going down to where people starve me to death. First shot as I got to the south and then teil me they ain’t going to give me nothing to eat.

Het verhaal vertelt evenveel over Lesley en het verschil tussen het zuiden van Burnsville, North Carolina en een groot deel van de rest van het zuiden van de Verenigde Staten van die tijd. Maar tegelijk verteld het verhaal ook veel over de houding van A.P. Carter. Lesley’s ervaring met de Appalachen, North Carolina en Tennessee bracht hem ertoe onderscheid te maken in wat hij als ’the south’ beschouwde, hoewel, zoals een ander verhaal dat hij vertelde over hey feit dat ze zeiden dat Lesley Riddle ‘Indian’ was, zodat hij zich bij een paar blanke vrienden van zijn drinken kon voegen, aantoont, de kleurlijn werd ook daar getrokken. Het verhaal dramatiseert Lesley’s eigen gevoel voor de grenzen van wat hij zou tolereren, een gevoel dat zowel geworteld is in het verschil tussen zijn eigen regio en het Zuidelijke ‘achterland’ als in zijn eigen  waardigheid.

In Lesley Riddle’s versie van het verhaal lijkt hij zich te onderwerpen aan de blanke macht door een apart deel van het restaurant binnen te gaan via een achteringang en door simpelweg aan A.P. Carter aan te kondigen dat hij hier geen eten kan krijgen. Maar in werkelijkheid wacht hij niet op A.P. Hij geeft zelfs amper de ruimte om te overleggen of ze – na dit incident – niet terug zullen keren naar hun eigen omgeving. Het was een incident, maar niet het enige in de geschiedenis van de beide mannen, van twee mannen, een man van kleur en een blanke, die elkaar in staat stelden om stil weerstand te bieden aan de vormen van overheersing.

Na ongeveer een jaar werkloos te zijn geweest, ‘on vacation’, had Lesley geen reden om zich te verzetten tegen A.P.’s interesse in hem en de muziek die hij speelde. Het vinden van manieren om de tijd te doden waarin een blanke economie hun arbeid overbodig vond, werd een van de vele nieuwe en noodzakelijke vaardigheden die veel mannen van kleur in die periode moesten zien te ontwikkelen. Het samen met A.P. Carter verzamelen van songs en het spelen van zijn eigen muziek moest wel een bijzonder prettig alternatief zijn geweest. Elk van de volwassen Carters, A.P., Sara en Maybelle, evenals de kinderen van Sara en A.P., betoonden Lesley niet alleen alle respect, maar ook een grote genegenheid. Ze kenden hem als ‘Esley’.

De kinderen van A.P. en Sara hadden er moeite mee om de naam ‘Lesley’ uit te spreken. Daarom veranderden de kinderen de naam ‘Lesley’ in ‘Esley’. De naam ‘Esley’ is bij The Carter Family in gebruik gebleven.
Hoewel ik het verhaal dat de kinderen van Sara en A.P. Carter moeite hadden het het uitspreken van de voornaam ‘Lesley’, kwam ik deze registratiekaart tegen die door Lesley Riddle zelf is ingevuld en ondertekend. Het grappige is dat hij zich zelf op zijn 35e ook ‘Esley’ noemde, net als de kinderen van Sara en A.P. Carter…

Een andere maatstaf voor de ongewone wederkerigheid onder hen was dat de Carters meer dan eens naar het huis van Lesley’s moeder in Kingsport kwamen voor het avondeten. Het huis van de Carters werd tegen het einde van de jaren twintig een informele ontmoetingsplaats voor lokale mensen die van muziek hielden: ‘It was a concert every day. People’d play at Maybelle’s, over at A.P.’s, or up to his Daddy’s. Somewhere or another I’d be playing every day. Playing, eating, sleeping’.

Lesley Riddle bleef af en toe tot twee weken achtereen bij A.P. en Sara Carter in hun huis in Mace’s Springs, Virginia. Iets verderop woonden Maybelle and Ezra Carter. Lesley Riddle vertelde later eens aan Mike Seeger: ‘I played somewhere all the time. Sometimes, down at Ecks (Ezra), most times at Mr. Carter’s, just playing and singing, that’s all we would do’.

Riddle’s speciale plaats in het leven van de Carters raakte zo ingeburgerd dat in 1975, toen hij na meer dan dertig jaar afwezigheid terugkeerde en in de Carter Family Fold speelde, mensen in het publiek hem herinnerden aan liedjes die hij jaren eerder voor hen had gezongen en om een toegift vroegen.

De kwestie van uitbuiting, hoe subtiel ook, kan zelfs in zo’n onmiskenbaar liefdevolle en wederzijdse vriendschap niet helemaal worden weggenomen. Los van de wensen van The Carters Family, bleek dat een groot deel van hun muzikale leven en ook dat van Lesley Riddle ondergeschikt te zijn aan de sociale orde van die tijd. Een orde die privileges en kansen bood volgens een toen nog steeds werkende raciale hiërarchie. The Carter Family is nooit modern rijk geworden door hun grote succes vergeleken naar tegenwoordige normen over de rijkdom van succesvolle musici. Ze waren vroege sterren van de zich ontwikkelende industrie van countrymuziek, en ze verdienden wel geld aan de muziek die ze verzamelden, herschikten en algemeen auteursrechtelijk beschermden. En ook verwierven ze roem en status. Hoewel je daar tegenin zou kunnen brengen dat er vergelijkbare muzikanten van kleur waren die op dezelfde manier bevoorrecht waren in de begindagen van de opname- en radio-industrie, zijn er toch een paar kleine, maar kritische verschillen. We zouden Blind Lemon Jefferson, of Blind Boy Fuller, of Blind Blake kunnen kiezen als voorbeeld van de meest succesvolle  zangers van kleur in deze periode. Blind Lemon Jefferson en Blind Boy Fuller stierven jong, elk op zijn eigen manier vanwege medische verwaarlozing, Blind Blake verdween, vanwege een waarschijnlijk vroege en nog steeds ongedocumenteerde dood. De kleine bedragen die Blind Boy Fuller verdiende, stelden hem slechts een iets minder precair bestaan toe dan de allerarmsten van zijn kameraden. Hij was vanaf het begin van zijn opnamecarrière afhankelijk van een blanke ondernemer/sponsor. Blind Lemon Jefferson en Blind Blake verging het weinig anders. Los van alle succesverhalen blijft het feit overeind dat veel blanke musici destijds aanzienlijk meer voordelen genoten dan hun collega’s van kleur.

A.P. Carter en Lesley Riddle droegen niet bij aan dit soort verschillen, maar hadden er misschien toch last van? Het was net als bij Sara Carter; zij kon amper geloven dat iemand zou willen betalen om haar te horen zingen. Op die zelfde manier zag Lesley Riddle zijn eigen plek ook in de groep van musici en de plaats van musici in het traditionele plattelandsleven. Het lijkt pas laat in zijn leven bij hem op te zijn gekomen dat muziek ook een aardige manier geweest zou kunnen zijn om de kost te verdienen. Er zijn aanwijzingen dat hij, net als veel anderen die op de oude manier muziek maakten, het idee van ‘betalen’ een ‘overtreding’ vond. Dat het haaks stond op alles wat muziek vertegenwoordigde in een traditionele plattelandsomgeving.

Ik herinner me dat ik – erg lang geleden – Mike Seeger heb horen optreden in The Home of Strictly Country in Harpel. Volgens mij was het op een zondagmiddag, maar dat weet ik niet zo zeker meer. Een indrukwekkend optreden was het, dat herinner ik me nog heel erg goed!

Mike Seeger vroeg in een van de vroege interviews met Lesley Riddle of The Carter Family wel eens een song van hem hadden ‘gekocht’. De terughoudendheid van zijn antwoord kan verschillende betekenissen hebben, maar ten minste een deel ervan houdt een weerstand in om na te denken over hun relatie en hun muziek in economische termen: ‘They didn’t exactly buy it from me. I had something I wanted to buy and they gave me the money to buy it.’

Wie was Mike Seeger ook al weer?
Mike Seeger, who devoted his life to documenting, teaching, keeping alive, and carrying forth the sounds of traditional music of the American South, died from cancer August 7th, 2009 at the age of 75. Almost more than any other individual in the last sixty years, Mike Seeger (1933–2009) was a crusader for documenting, teaching, keeping alive, and carrying forth the sounds of traditional music of the American South. A singer and proficient instrumentalist, Seeger learned to play banjo, fiddle, guitar, Jew’s harp, harmonica, quills, dulcimer, mandolin, and autoharp. As a musician he recorded extensively, with a rich discography on Folkways Records and Smithsonian Folkways Recordings as a solo artist and also as a member of the folk revival ensemble The New Lost City Ramblers. As a collector he captured the sounds of such seminal artists as Elizabeth Cotten and Dock Boggs, and he edited and compiled collections of material by many others, both obscure and well known. And finally, as a historian and preservationist of the music he called ‘old time’, Mike Seeger told the stories behind the music that is an essential part of American culture. As he explained at the beginning of a performance at the John F. Kennedy Center for the Performing Arts in Washington, D.C., in April 2003, Mike didn’t think of the songs he played as ‘covers’. Instead, he regarded them as ‘classic’, old time, traditional folk songs’ that were constantly open to reinterpretation. In a piece on his Web site entitled ‘What is old time music?’ Mike lamented the lack of recognition that the description ‘old time’ music gets from the general public, in contrast to ‘bluegrass’ or ‘country’, for example. While these generic labels work well enough to describe familiar musical genres, Mike discovered that his own music required him to ‘take a minute to describe the place and time that [the] music existed in and now exists in’. To Mike, music was not merely an aesthetically pleasurable experience but also a rich vehicle for history. And though he made great strides on his own in bringing an awareness of ‘old time’ music to the world, there is little doubt that his appreciation of the old folk music of America began very early in life. The environment in which Mike was raised was certainly conducive to nurturing the talents of a budding musician and audiophile. Born in 1933 to parents Charles and Ruth Crawford Seeger, both prominent composers and ethnomusicologists at the vanguard of this emerging field, Mike was one of several children raised on a steady diet of folk traditions. His younger sister Peggy recalled being enthralled by their mother’s excitement for composition and performance, and described their house as a hotbed of musical activity. ‘Exciting people were always dropping in’, she remembered, ‘Lead Belly, Woody Guthrie, John Jacob Niles, Bess Hawes, Henry and Sidney Cowell, John and Alan Lomax, Lee Hays, composers and writers… and, of course, beloved Pete, our tall exotic half-brother, with his long, long-necked banjo and his big, big feet stamping at the end of his long, long legs.’ According to Peggy, their mother would keep the kids home from school whenever Pete turned up, because, she said, he ‘was better for us than our teachers’. Along with these eminent influences, the children were exposed to the music of Elizabeth ‘Libba’ Cotten, who worked in the family household. In fact, Mike’s homemade recordings of Libba Cotten’s music, produced in the late 1950s, would become one of the earliest and most influential authentic folk albums of the period. In 1957, with siblings Penny, Peggy, and Barbara, Mike recorded American Folk Songs for Folkways Records. The liner notes to the album, written by the children’s father Charles, foreshadowed the future of Mike’s career. He described, in broad terms, the movement of folk music from their ‘authentic’ roots to the commercial surroundings of modern cities, alongside the simultaneous movement of ‘city’ singers’ search for an authentic rural folk sound, but he claimed that his children didn’t fall into either of these categories. He wrote that he and his wife attempted to raise them away from ‘the folly of imposing foreign musical and linguistic patterns’ on groups to which they are not indigenous – lessons that the young Mike Seeger took to heart. This awareness would become apparent when in 1958, at the age of 25, Mike founded The New Lost City Ramblers in New York City along with fellow musicians Tom Paley and John Cohen. The Ramblers were formed with ‘the explicit intention of performing American folk music as it had sounded before the inroads of radio, movies, and television had begun to homogenize out diverse regional folkways’. The group was a reaction to what its members viewed as the commercialization and slow disappearance of music that existed prior to the advent of modern recordings, and they determined to counteract this trend by making ‘old time’ music in the original fashion. The Ramblers studied all the old recordings they could get their hands on, from 78rpm ‘old time’ and ‘race’ records of the 1920s to Library of Congress field recordings, at the same time traveling the country, performing, holding impromptu workshops, and meeting with local folk artists. By absorbing these sounds, the group created its own revival of music that had been all but forgotten. Throughout the 1960s and into the next decade, the Ramblers developed a following of mostly urban artists eager to inherit and add to the ‘aural tradition’ of old time instrumentals, songs, and genres. Throughout his time with the Ramblers, Mike performed as a soloist, and continued to hone his skills on the guitar, banjo, autoharp, mouth harp, fiddle, and numerous other instruments. His facility on each, and his equally impressive ability to use unique instrumentation to create a mood and setting for each song, made his live performances a treat to behold. Furthermore, the fact that Mike viewed himself not only as a musician but a historian and storyteller of the music opened an entirely new world to his listeners, giving them a cultural and social experience. It is no wonder that Mike was a special consultant for the Smithsonian Folklife Festival, Newport Folk Festival, and other major folk music organizations. He also served as the director of the American Old Time Music Festival and the Smithsonian American Folklife Company and was a Guggenheim Fellow in 1984. Among other honors, he also received four National Endowment for the Arts grants, the Bess Lomax Hawes NEA National Heritage Fellowship in 2009, The Rex Foundation’s 1995 Ralph J. Gleason Award, and an honorary membership to the Society for American Music in 2003. His 1998 Folkways recording ‘Southern Banjo Sounds’ was nominated for a Grammy, as was the New Lost City Ramblers’ 1997 album ‘There’s No Way Out’, on which he appeared. Mike’s most recent solo album was 2007’s ‘Early southern guitar sounds’ from Smithsonian Folkways Recordings, which features a variety of styles and sounds played on 25 different guitars. On August 25th, 2009, Smithsonian Folkways released ‘50 Years: Where Do You Come From, Where Do You Go?’, a box set commemorating the 50th anniversary of the New Lost City Ramblers. – Jeff Place; Archivist for the Ralph Rinzler Folklife Archives and Collections at the Center for Folklife and Cultural Heritage.

Wat Lesley Riddle destijds had willen kopen, onthulde hij wat later toen hij Mike Seeger iets beter kende. Tot het einde van de jaren 1920 had Lesley Riddle nog geen kunstbeen. Ze waren gewoon te duur. Zijn eerste prothese kostte $ 100,- en werd door Sara Carter voor hem gekocht. Het was een tweedehands exemplaar die van een net overleden man van ‘about my size’ was geweest. Volgens zijn veel latere en meer gedetailleerde verslag lijkt Lesley eigenlijk nergens voor ‘betaald’ te zijn. In plaats daarvan vertelde hij A.P. Carter over het kunstbeen en A.P. Carter zei dat hij het met zijn vrouw Sara zou moeten bespreken, die toen, zo lijkt het, degene was die de prothese daadwerkelijk had gekocht. De transactie was duidelijk aan alle kanten delicaat. Je zou het kunnen lezen als zowel de Carters als Riddle wilden voorkomen dat ze een beroep doen op een vertrouwde afhankelijkheid van mensen van kleur van blanken, of enige andere vorm van economische relatie. Toch heeft het ook het gevoel van een liefdadigheidsdaad waarbij elke partij schaamte en verplichting probeert te minimaliseren.

In zijn laatste interviews met Mike Seeger gaf Lesley Riddle herhaaldelijk aan dat hij verbijsterd was over hoeveel van de songs die hij The Carter Family had geleerd destijds ook door hen opgenomen zijn. Het is een beetje ingewikkeld om zin verwondering over dat gegeven op de juiste manier te interpreteren. Net als veel aspecten van zijn leven was ook de reactie in het interview met Mike Seeger ingewikkelder dan je in eerste instantie zou denken. Er klinkt op een bepaalde manier toch ook de nodige irritatie door in de volgende opmerking van Lesley Riddle: ‘About every week, or every other week, A.P. would come over and get me. I stayed over at his house once for two weeks. He was leaning, but I didn’t know it. They was learning. They’d have me play a song you know, and they’d listen to it. And then when I wasn’t around, they’d practice on it, then when everybody’d turn their head, they’d go and make a record’.

Ralph Peer had al snel in de gaten dat hij met The Carter Family een enorme omzet voor Victor Records kon genereren. Hij wilde The Carter Family dus steeds nieuw materiaal op laten nemen. Aangezien The Carter Family zelf niet zo veel materiaal schreven, moest men dus dringend op zoek naar nieuw en origineel materiaal om op te nemen. De bronnen dicht bij huis waren al uitgeput, vandaar dat Lesley Riddle en A.P. Carter verder moesten trekken om op zoek naar nieuw materiaal te gaan… In de zomer van 1927 zag A.P. een advertentie waarin werd aangekondigd dat er een platenvertegenwoordiger van Victor Records door hun gebied zou komen. Die vertegenwoordiger was niemand minder dan Ralph Peer, die jarenlang muziek had opgenomen in het hele zuiden en oosten en later zou worden gecrediteerd als in wezen de eerste A&R-vertegenwoordiger (artiest en repertoire) voor een label. In juli van dat jaar vestigde Peer zich in het nabijgelegen Bristol, Tennessee, in een lege winkel met wat toen heel nieuwe draagbare opnameapparatuur was. Toen de Carter Family op 1 augustus binnenkwam om voor Peer te spelen, waren ze gewoon een andere muzikale act onder de 19 die hij in de loop van 12 dagen zou opnemen. Maar toen ze begonnen te spelen, wist Peer meteen dat hij goud had gevonden. Gedragen door Sara’s sterke stem en Maybelle’s indrukwekkende spel, nam het trio eerst ‘Bury me under the weeping willow’ op, samen met verschillende andere traditionele liedjes die ze hadden geperfectioneerd. Peer was vooral getroffen door de twee vrouwen in de Carter Family en nam nota van Maybelle’s virtuoze spel, met als hoogtepunt haar fingerpicking in een stijl die hij nog niet had gezien. Deze stijl, die later ‘Carter Scratch’ zou worden genoemd, was gecentreerd rond Maybelle’s beheersing van het gebruik van haar duim, met een duimplectrum, om de melodie van een nummer op de bassnaren te plukken, terwijl ze haar vingers gebruikte om akkoorden op de hoge snaren te ‘scratchen’. In die tijd werd de gitaar vooral gebruikt als ritmisch instrument. Hoewel er in die tijd veel regionale spelers waren die de melodie op gitaar uitkozen, was Maybelle zonder twijfel een van de eersten die door een breder publiek werd gehoord. Het was een minder bekende rondreizende speler genaamd Lesley ‘Esley’ Riddle van wie Maybelle deze techniek leerde.
Wie was Ralph Peer ook al weer?
Ralph Peer was born in 1892 (1892-1960) in Independence, Missouri, son of a furniture dealer. Surrounded by the cabinet-sized radios and record players in his father’s store, Peer fell in love with the new medium, and when he was eighteen years old he went to work for the Columbia Phonograph Company in Kansas City. He served in the U.S. Navy in World War I, and upon his return took a job with the General Phonograph Company, where he distinguished himself as an ambitious climber of the corporate ladder. Eventually Peer earned the directorship of General Phonograph’s lackluster recording division and its Okeh record label. Changing musical tastes and the round-the-clock availability of music on the radio were starting to take their toll on the sales of such luminaries as Enrico Caruso. Peer had a bright idea: ‘He was one of the first people to figure out that there was a big listening audience out there and they didn’t want to just listen to Caruso’, says Mark Zwonitzer, author of the Carter family biography ‘Will you miss me when I’m gone?’. ‘He was going to the places where they were making the people’s music’. Peer’s first hit recording of Southern music was fiddler John Carson from Atlanta, Georgia, whose first recording of The Little Old Log Cabin and The Old Hen Cackled sold more than 500,000 copies nationwide. In 1924 he began recording songs by the West Virginia musician ‘Pop’ Stoneman, focusing on hits about the Titanic and other famous disasters. ‘What Peer loved about Stoneman’, says Zwonitzer, ‘was that he didn’t do just the old traditional songs that everyone knew. He had made something new of the Titanic poem’. In 1926 the blue-chip Victor Company, maker of the Victrola record player, whose artists numbered among them the great Caruso himself, lured Peer away from Okeh. Like Okeh, Victor’s record sales had been falling, and the company saw hillbilly music as a potential fix to the problem. Peer was no saint, and he was in the business because he smelled money, not because he loved music. He had a gift for giving the American people what they wanted to hear, and in the process he made a lot of money for Victor — and a lot for himself as well. In a deal that Victor must later have rued, he had agreed to work without salary on the condition that he receive a cut of the royalties for every record sold and every song played on the radio. Peer was making $1 million a year at a time when the average American family earned $700 per year – and when he was paying artists like Stoneman a mere $3,000-$4,000 per year. In July 1927 Peer headed south to make some more records with Stoneman, and decided while he was there to hold an audition and recording session in Bristol, Tennessee, for other aspiring Southern musicians. Held in an abandoned hat factory, these were the famous ‘Bristol Sessions’, after which the town would later become known as the ‘birthplace of country music’. In Bristol he ‘discovered’ the Carters, whom he added to his stable of hillbilly greats alongside Victor’s best-selling artist, Jimmie Rodgers. Well attuned as he was to the value of publicity, Ralph Peer placed an ad in the local papers saying, ‘The Victor Company will have a recording machine in Bristol for ten days beginning Monday to record records’, and inviting all comers to present themselves. Reading the ad – and seeing in it the potential fulfillment of his musical dreams – A.P. packed himself, Sara and Maybelle into his brother’s car, and set out for Bristol. It took a day to drive the 26 miles from Maces Springs, and when they got to Bristol they found the hat factory turned recording studio deluged by hopefuls from the surrounding hills. The Carters recorded four songs one evening, and two the following morning. Sara led in her beautiful alto, the voice that had first captivated A.P., while A.P. chimed in from time to time in his bass. The women provided the instrumental accompaniment, Sara on her autoharp and Maybelle at the guitar. It was unusual for a musical group to have a female lead singer, and this gave Peer pause, but he liked their music, and they went home $300 richer for their efforts. The Carters recorded six songs in Bristol that day: ‘Poor orphan child’; ‘Wandering boy’; ‘Single girl, married girl’; ‘The storms are on the ocean’; ‘Bury me under the weeping willow’ and ‘Little log cabin by the sea’. That November, Victor finally released a monophonic 78rpm record with ‘Poor orphan child’ on one side and ‘Wandering boy’ on the other, followed a few months later by ‘The storms are on the ocean’ and ‘Single girl, married girl’. Despite Peer’s uncertainty about the Carters’ music – and the songs’ gloomy topics – the records sold so well that Peer wrote to the Carters asking them to come to Camden, New Jersey, for a second recording session. In May 1928 the Carters set out for New Jersey, where over the course of two days they recorded a dozen or so songs, including such classics as Wildwood Flower, the anthem of country music named by National Public Radio as one of the 100 ‘most important American musical works of the twentieth century’, and John Hardy, later covered by such country greats as Flatt & Scruggs, Doc Watson, Johnny Cash, Bob Dylan, and Joan Baez. At $50 per song, the total take amounted to $600 for the twelve songs they recorded, as much as they could make in a whole year on the farm. They split the money three ways, and with their winnings A.P. bought 70 acres of land and moved Sara and their three children into a larger farmhouse on which he spent an extravagant down payment of $233.

Maar Lesley Riddle’s kijk op de zaak was duidelijk verschoven ten opzichte van 1963 toen Mike Seeger hem voor het eerst interviewde. Het lijkt duidelijk te zijn, en op een bepaalde manier is het een beetje ironisch, dat de ontmoeting met Mike Seeger en andere muzikanten in zijn leven een belangrijke verandering teweegbracht in zijn opvatting van muziek en van de rol ervan in zijn eigen geschiedenis. Hij begon toen (pas) na te denken over muziek als een handelswaar, als een middel tot economisch gewin (en dus ook van potentieel verlies, afhankelijk van iemands macht in de transacties). Wellicht heeft op basis van die gedachten geprobeerd zijn positie in de relatie zoals hij die met The Carter Family had  te herzien, wellicht maar op bepaalde aspecten. Nog een opmerking van Lesley Riddle (ook eentje uit een van zijn latere interviews met Mike Seeger): ‘I said they was smarter than I was, they had more sense than I did, cause along then I didn’t have enough sense to get me nothing out of it. I know, since I got acquainted with Mike [Seeger] and the way that your record went… I know then if a record company knew they were getting songs from me, I’d probably get some kind of bonus or something out of it. But I didn’t get nary a penny out of it’.

Het is een beetje ironisch dat, als je nadenkt over het verschuivende perspectief van Lesley Riddle op zijn vriendschap met The Carter Family dat Mike Seeger héél erg heeft geprobeerd om elk gevoel van uitbuiting van Lesley Riddle door The Carter Family te vermijden. Daar was Mike Seeger te serieus en te voorzichtig voor. In de jaren zestig, toen de liedjes van Lesly Riddle door anderen werden opgenomen of wanneer hij optrad, zorgde Mike Seeger er steeds voor dat Lesley Riddle op gepaste wijze werd betaald. Mike Seeger was contentieus in dit soort zaken. Het zou kunnen zijn dat het gegeven dat Mike Seeger contentieus was Lesley Riddle’s gedachten in een bepaalde richting heeft gestuurd. In Lesley Riddle’s verleden werden dit soort zaken veel informeler en soms dubbelzinniger geregeld. Pas later werd het gebruikelijk dat dit soort zaken wettelijk geformaliseerd begonnen te worden.

Maar om de relatie tussen Lesley Riddle en de Carters te lezen in termen van economische uitbuiting zou, denk ik, een aanzienlijke verdraaiing zijn van deze relatie en de verschillende historische aspecten daarvan. We hebben natuurlijk ook Lesley’s spontane opmerking ‘They were just like home to me’. En zijn zus, Selelia Griffith, was ervan overtuigd dat ‘it gave him an idea he never had – that he might someday be a musician’. Mother Maybelle en Lesley waren oprecht bij toen ze elkaar na jaren uit elkaar te zijn geweest opnieuw ontmoetten. Het betekent dat er een oprechte en diepe genegenheid aanwezig was tussen hen beiden. Toen Lesley Riddle weer terug kwam naar het huis van The Carter Family in Scott County kwam Sara helemaal vanuit Californië terug naar Scott County. Zo belangrijk was Lesley Riddle dus wel. Lesley Riddle heeft waarschijnlijk nooit de verwachting of de wens gehad om zijn muzikale talent te kunnen gebruiken als een bron van inkomen. De Carters Family zelf, zoals eerder opgemerkt, werden zowel geproduceerd door als onderdeel van de productie van de overgang van een grotendeels niet-commerciële traditionele muziektraditie naar een muziekstijl die werd  gecommercialiseerd als onderdeel van een industrieel kapitalistisch proces.

Hoewel A.P. Carter gemakkelijk kan worden gezien als een soort muzikaal ondernemersgenie, lijkt het waarachtiger dat het voornamelijk ging om A.P. Carter’s nieuwsgierigheid, zijn grote plezier in reizen en zijn plezier in het ontdekken van andermans muziek. Dat een en ander gebeurde op het moment dat het gebeurde – in een tijd dat er gewekt werd aan nieuwe vormen van commerciële productie van traditionele muziek – was natuurlijk meer dan een gelukkig toeval. In zijn het eerste interview in 1963 leek Lesley Riddle het zelf op deze manier te zien bij het beantwoorden van Mike Seeger’s vraag of A.P. Carter alleen maar verzamelde om meer nummers op te kunnen nemen: ‘No. He just liked to sing. He liked music. I’d get the old guitar ,and he and I would go out under a tree somewhere and just sit out there all day’. Veel van zijn andere verhalen wijzen op een [mooie] vorm van samenwerking. Als ze samen aan het verzamelen waren, was het A.P. Carter die ‘was good at remebering the words’ en Lesley Riddle die ‘could remember the tune pretty much whatever the tune they sang’.

David Hume (Edinburgh, 7 mei 1711 – aldaar, 25 augustus 1776) was een Schotse filosoof en geschiedschrijver uit de tijd van de Verlichting. Hij was een van de belangrijkste empiristische filosofen en zijn ideeën zijn van grote invloed geweest op Immanuel Kant. Hume wilde allerlei gedachten en begrippen opruimen die bij de mensen waren blijven hangen sinds het rationalisme. Hij wilde terug naar de manier waarop een kind tegen de wereld kijkt. Een kind is nog geen slaaf van gewenning, zegt hij, in tegenstelling tot veel volwassenen die door hun bevooroordeeldheid maar al te snel een conclusie vormen. Hij klaagde met name de ‘gelaagdheid van de onwetendheid’ aan.

Lesley Riddle karakteriseerde de relatie tussen hem en A.P. Carter op verschillende manieren, maar in een van de vroege interviews is het beeld dat hij zonder enige vorm van bitterheid oproept niettemin beklijvend: ‘I was his, what you’d call Pol-parrot. I was his tape recorder’. Men hoeft Hume’s beruchte weerlegging van elk bewijs van de gelijkheid van Afrikanen ten opzichte van Europeanen niet te kennen als slechts een bewijs dat Lesley Riddle ‘like a parrot’ was, om in deze karakterisering alle kenmerken te herkennen van een racistisch systeem van ondergeschiktheid, dat werd aangedreven door een verblindende veronderstelling dat alles van waarde uiteindelijk voortkomt uit, of afhankelijk is van, de blanke cultuur. ‘Like a parrot’ zijn betekent niet alleen je eigen persoonlijkheid hebben uitgewist, maar ook het zijn en het verschil van de cultuur en geschiedenis die het voortbrengen.

De asymmetrie in de relatie tussen de beide mannen lijkt dan ook te maken te hebben met de aanhoudende beeldvorming van de raciale verschillen en de aanwezige discriminatie in de Amerikaanse samenleving. Dergelijke momenten waar de Carter Family en andere blanke muzikanten in de volkstaal in deze periode van profiteerden, waren ofwel niet beschikbaar voor muzikanten van kleur, of ze vereisten dat deze muzikanten van kleur, zoals in de meeste sferen van hun leven, bewust en slim genoeg waren om structuren die hen domineerden te manipuleren om af en toe enig voordeel te behalen. De expressieve rijkdom van Afro-Amerikaanse muziek werd op dezelfde manier voor het eerst indirect beschikbaar gesteld aan blanke luisteraars, en afgebogen, hetzij door de stemmen en stijlen van blanke muzikanten, hetzij door muzikanten van kleur die speelden hoe en wat blanken behaagden om te horen.

Terwijl culturele leningen en aanpassingen kenmerkend zijn voor de samengevoegde geschiedenis van blanke en Amerikanen van kleur, hing de succesvolle commercialisering van de Anglo-Amerikaanse volkse muziektraditie naar wat we tegenwoordig ‘country music’ noemen af van een grondige absorptie en onteigening van vele vormen van de muziek van de Amerikanen van kleur. Het proces vond gelijktijdig plaats met de steeds dwangmatiger wordende presentatie van de muzikanten, de muziek en hun cultuur als ‘pure white’. De Carters Family, samen met Jimmie Rodgers, die ook voor het eerst opnamen maakte tijdens dezelfde historische sessies in 1927 in Bristol, behoorden tot de belangrijkste overbrengers of paden in deze fase van de uitwisseling tussen de twee culturele tradities – ironisch genoeg omdat beiden vaak erkenden hoeveel ze hadden geleerd van Afro-Amerikanen.

Lesley Riddle was zeker niet de enige zwarte muzikant van wie A.P. Carter van alles leerde. Dat ze elkaar ontmoetten in het huis van John Henry Lyon toont, net als veel andere voorbeelden, aan dat A.P. Carter zich voor muziek tot een aantal muzikanten en gemeenschappen van kleur wendde. A.P. Carter speelde een rol als een soort van ‘poort’ tussen twee muzikale culturen. Als A.P. Carter zijn ontmoeting met John Henry Lyon niet gehad had, dan zou daarmee de rol die A.P. Carter gehad heeft waarschijnlijk niet veel veranderd zijn geweest. Maar Lesley Riddle bracht niet alleen bepaalde liedjes op hun repertoire, hij gaf ze ook een uitgebreide en intieme blootstelling aan allerlei stilistische tradities binnen de Zuidoost-Afro-Amerikaanse muziek, die vooral overeenkwamen met de eigen smaak en de culturele referenties van de Carter Family. Verreweg het grootste gedeelte van de songs die op die manier werden uitgewisseld waren songs met een religieus thema. Veel van deze religieuze songs waren ontstaan vanuit de interactie van de overheersende blanke cultuur met de meer zuidelijke en Afro-Amerikaanse cultuur. Stilistisch gezien was de muziek die Lesley Riddle speelde meer geënt op de ‘blues’, maar zijn belangrijkste belangrijkste invloeden waren afkomstig uit een eerdere zangtraditie, die weer erg beïnvloed was door ‘ragtime’. Het ‘blues’-geluid dat door de Carter Family bewerkt werd, stond, net als de muziek van Lesley Riddle, wat dichter bij de ‘songsters’ en de ‘ragtime’ dan bij de meer voelbaar intense ‘blues’ van het lagere Zuiden.

Ragtime is een laatnegentiende-eeuwse Amerikaanse muziekvorm, die gekenmerkt wordt door syncopische melodie en begeleiding. Ragtime is een van de muzikale bronnen van de jazz. In 1918 kwam het stuk Rag-Time, door Igor Stravinsky, uit; een stuk voor elf instrumenten, gebaseerd op de jazzmuziek van New Orleans. Ragtime mag zelf echter niet als jazz beschouwd worden. Het ging aan de jazz vooraf. Wel zijn rags veelvuldig door orkesten van oude stijl jazz gespeeld. Ook in de jazzrevivalperiode in de vijftiger jaren van de twintigste eeuw was de muziek uit de ragtimeperiode vaak te horen, bewerkt voor dixielandorkest. In Europa heeft met name de Engelsman Chris Barber zich sterk ingezet voor de ragtime, door het met zijn dixielandorkest regelmatig ten gehore brengen van muziek uit de ragtimeperiode. ‘Hit the note twice’ is de lijfspreuk voor de ragtime. Ragtime is oorspronkelijk uitsluitend gemaakt voor piano, en werd gespeeld in clubs en bars in New Orleans, door zwarte pianisten. Later zijn ook wel bewerkingen voor blaasorkest gemaakt, ook nog voordat de jazz in ontwikkeling kwam. De stijl kenmerkt zich door een strakke baspartij terwijl de melodie hier ritmisch tegenin gaat. Het klinkt alsof de me-lodie net voor de begeleiding uitloopt of juist achter de begeleiding aangaat. Ze sporen in ieder geval niet samen. Hierdoor ontstaat het gevoel van ‘ragged time’: verscheurde maat. Als dansmuziek past de ragtime bij de cakewalk. De beroemdste ragtime-componisten waren Scott Joplin, James Scott en Joseph Lamb. De nu wereldwijd bekendste compositie is ‘Maple leaf rag’. In Nederland is de rag ‘The entertainer’ het bekendst geworden, door de film The Sting.
De ‘songster’ traditie was zowel ouder als co-existent met bluesmuziek, vooral in de gebieden van het zuidoosten die muziek in de Piemontese stijl produceerden. Het begon kort na het einde van de slavernij in het zuiden, toen Afro-Amerikaanse muzikanten in staat werden om te reizen en muziek te spelen voor de kost. Meestal een solomuzikant met een gitaar, of af en toe een banjo, voerde de zanger liedjes uit verschillende muziekstijlen uit, waaronder gospel, veldliederen en folk, en later ragtime en blues. Songsters waren in de eerste plaats artiesten en onderhielden het brede repertoire om een breed publiek aan te spreken. Door middel van bijvoorbeeld minstrel- en medicijnshows kwamen de zwarte zangers in contact met blanke muzikanten, die later de liedjes van de zwarte muzikanten zouden overnemen en deze, samen met liedjes uit blanke bronnen, zouden gebruiken als de basis van vroege countrymuziek.

Het is een bijna onmogelijke opgave om precies vast te stellen welke songs in het repertoire van de Carter Family van Lesley Riddle afkomstig zijn geweest. Herinneringen verschuiven en veranderen voortdurend; de mensen die er iets zinnigs over gezegd zouden kunnen hebben zijn al lang overleden. Het is dus een ingewikkelde zaak om tegenstrijdige uitspraken in verschillende interviews op hun juiste waarde te schatten. Lesley Riddle was erg consequent in zijn bewering dat hij nooit liedjes van de Carter Family had geleerd en dat ze zelden voor hem optraden. Het lijkt er op dat deze bewering geen onzin is. Des te vreemder is het gegeven dat Lesley Riddle gedurende een periode van circa vijf jaar toch min of meer regelmatig met de Carter Family onder één dak woonde. De uitwisseling van muziek tussen Lesley Riddle en de Carter Family was dus duidelijk een asymmetrisch proces; eenrichtingsverkeer dus. Lesley Riddle leerde bijvoorbeeld mandoline spelen terwijl hij bij de Carter Family was, niet van de Carter Family zelf, maar omdat er een reserve-instrument rondslingerde en hij zich de geluiden kon herinneren die zijn oude vriend Steve Tarter erop maakte.

De onderste twee plaatsjes van deze pagina kwamen voor in de vorige post over Lesley Riddle. Omdat het specifiek over ‘The Cannonball’ gaat, heb nu maar de gehele pagina opgenomen…

Mother Maybelle Carter heeft altijd aangegeven dat Lesley Riddle haar ‘The cannonball’ heeft geleerd. Ook haar manier van gitaar spelen in deze songs is te herleiden naar Lesley Riddle. Mother Maybelle gebruikt de eerste vinger om de melodie te spelen, meestal op de hoge snaren, en ze houdt het ritme gaande houdt met de duim op de basissnaren. Deze techniek is afkomstig uit de van country blues ten werd via Mother Maybelle alomtegenwoordig in de latere countrymuziek. Er werd vaak in een ‘bottleneck’-stijl gespeeld en zowel Lesley Riddle als Mother Maybelle gebruikten een zakmes als ‘slide’ (en dat nog een aanwijzing dat Lesley Riddle van grote invloed is geweest op het gitaarspel van Mother Maybelle).

Veertig jaar later, toen Mike Seeger opnamen maakte van Lesley Riddle viel het Mike Seeger op dat er veel overeenkomsten zaten in het gitaarspel van Lesley Riddle en Mother Maybelle. Mike Seeger vroeg Lesley Riddle of hij Mother Maybelle ooit les had gegeven. Het antwoord was duidelijk: ‘No, I didn’t have to. She would just watch and learn. She was that good’.

De lijst met songs waarover men met redelijke zekerheid stelt dat The Carter Family ze via Lesley Riddle heeft geleerd omvat hij hen redelijke zekerheid heeft geleerd bevat: ‘The cannonball’, ‘Lonesome for you’ (‘I know what it means to be lonesome’), ‘If you see my Savior’, ‘One kind favor’, ‘The storms are on the ocean’ (‘I’m on the ocean a-sailing’) en ‘Let the church roll on’. Met iets minder zekerheid wordt gedacht dat The Carter Family wellicht ook ‘I wouldn’t mind dying’, ‘On a hill, loneley and gray’ en ‘On Jordan’s stormy banks’ van Lesley Riddle hebben geleerd. In zijn boekje bij de Time-Life bloemlezing van The Carter Family, stelt John Russell nog een aantal songs voor, maar geen van de nummers die hij noemt wordt genoemd in een van de gepubliceerde en ongepubliceerde interviews met Lesley Riddle of door Janette Carter en Gladys Carter Millard in Billy O’Connel’s interview met hen.

Onderaan de post is een blokje waar u een reactie achter kunt laten. Ik stel dat zeer op prijs! U wordt gevraagd om een mailadres. Dit mailadres wordt niet gepubliceerd, maar stelt mij – als beheerder van deze site – in staat om te reageren op uw reactie.

Vorige post Volgende post