Lang voordat ik in 2017 Birdeyes als verjaarscadeau kreeg schreef ik regelmatig artikelen voor het blad Strictly Country en ook voor de CAGMITOT (Country And Gospel Music In That Old Tradition), het blad dat A.G. & Kate lang geleden uit hebben gegeven. Helaas is over de loop der jaren een groot gedeelte van mijn digitale archief verloren gegaan. Maar af en toe duiken er nog wel eens wat dingen op. Zo vond ik een paar weken geleden een interessant verhaal over de Folk Music Revival, die zich hoofdzakelijk in de jaren vijftig en zestig van de vorige eeuw afspeelde. Het is mijn bewerking uit 2003 van een artikel dat door John Cohen (die we kennen van de New Lost City Ramblers) enkele jaren eerder schreef voor The Old-Time Herald. Ik heb het nog eens gelezen en vond het een interessant verhaal omdat ik het goed vind passen bij het beeld dat Bill Clifton schetst in de afgelopen paar deeltjes van ‘The unpublished Bill Clifton intervieuws’ waarin hij veel spreekt over het Newport Folk Festival van 1963. Bill Clifton maakte in dat jaar deel uit van ‘the board of directors’ van het festival.
John Cohen’s inleiding:
Eindelijk hebben de academische folkloristen besloten dat het tijd wordt om eens beter naar de folksong revival te kijken. Ze hebben nu een afstand van bijna veertig jaar sinds de revival in de jaren zestig op z’n hoogtepunt was. In mei 1992 werd een conferentie gehouden rond dit onderwerp. Een en ander was georganiseerd door Ron Cohen, een professor in de geschiedenis aan de universiteit van Indiana, en werd gesponsord door het Folklore Institute van diezelfde universiteit en de Indiana University Achives of Traditional Music. Er werd naar de revival gekeken aan de hand van een aantal van de diverse mogelijke onderwerpen. Enkele van de parallelsessies waren: ‘De revival en de populaire muziek’, ‘Plaatbesprekingen en kritieken’, ‘Folkmagazines en journalistiek’, ‘Singer/songwriters’, ‘Greewich village, Bloomington en andere lokale scènes’. Onder de aanwezigen waren talloze prominenten zoals. Israël (Izzy) Young (New York Folklore Centre), Oscar Brand (radiopresentator uit New York), Bob Gibson (entertainer), Margarita Mimi Baez Fariña (de jongere zus van Joan; zangeres en sociaal werkster), Len Chandler (singer/songwriter), Irwin Silber (voormalig redacteur van Sing Out!), Jon Pankake (Little Sandy Review), Lou Gotlieb (The Limelighters), Neil Rosenberg (bluegrass folklorist), Joe Hickerson (Library of Congress). Ik denk dat ‘De folksong revival – een historisch perspectief’ de lezers een beter inzicht geeft in de onderliggende worstelingen, campagnes, belangrijke zaken en gebeurtenissen van de ‘revival’.
De rol van de traditionele muziek tijdens de revival had een geschiedenis en ontwikkeling met precedenten in de jaren dertig en veertig. Er waren filosofische en politieke kwesties, er was een academisch bestanddeel, en er was de ontwikkeling van een compleet netwerk van festivals, clubs, magazines, muziekverzamelaars en [kleine] platenmaatschappijen. Tegen het einde van de jaren dertig arriveerde Ralph Tefferteller, een sociaal werker uit Tennessee met een achtergrond in het vakbondswerk, in New York City. Hij zou daar bij de Henry Street Settlement School gaan werken – hij nam allerlei [muzikale] tradities met zich mee. Margo Mayo was een lerares uit Texas en gaf les aan de Walden School in New York City. Zij vormde The American Square Dance Group. In de jaren voorafgaand aan en tijdens de 2e wereldoorlog traden tal van folkzangers onder auspiciën van The American Square Dance Group op (waaronder Pete Seeger). Margo Mayo was weer familie van Rufus Crisp, een banjoïst uit Allen, Kentucky die zich voornamelijk op de old-time had gericht. Margo Mayo heeft indertijd opnamen van Rufus Crisp gemaakt, deze opnamen bevinden zich momenteel in The Library of Congress. Zij was die het adres van Rufus aan Pete Seeger gaf. Toen Pete al liftend door de Verenigde Staten trok bezocht hij Rufus Crisp.
Ze nam ook verschillende leden van The American Square Dance Group mee naar Kentucky om daar Rufus Crisp te ontmoeten. Stu Jamieson was er één van en Woody Wachtel was een andere bezoeker. Woody was een psycholoog uit New York en een voorbeeld voor velen die naderhand in de traditionele muziek terecht zijn gekomen. Ik [JC] ontmoette hem voor het eerst in 1948 en hij was het die mij aan de vijfsnarige banjo introduceerde. Woody liet me zien hoe fretloze vijfsnarige banjo’s gemaakt moesten worden. Hij had dit geleerd van Rufus Crisp toen hij op bezoek in Kentucky was geweest. Hij gebruikte een geschikte tak van een boom voor de nek en niette het vel van een kat over een zeskantige houten doos voor de klankkast van de banjo. Woody Wachtel speelde banjo in een soort frailing stijl en gebruikte een scala aan modale stemmingen, hij had bovendien een vrolijke en uitbundige manier van zingen. Dit was een nieuwe manier van musiceren voor mij. Het was een heel persoonlijke manier van musiceren, in plaats van muziek te maken op een manier die uitsluitend op de uitvoering gericht was. Het was totaal anders dan datgene wat ik gewend was van Burl Ives, die rond die tijd heel populair was.
Een andere zeer belangrijke bron voor traditionele muziek in de folkmuziek revival was Camp Woodland, een zomerkamp in de Catskill Mountains. Een en ander was georganiseerd door Norman Studer, een man die van het platteland van Ohio naar New York City was gekomen. Norman Studer was een van de oprichters van het beroemde Little Red Schoolhouse en de Downtown Community School in New York City. Het [muzikale] programma van Camp Woodland was een bepalend en een soort norm voor de verdere manier waarop ik tegen traditionelere muziek aan zou kijken – ik werkte in de zomers van 1953 en ’54 in Camp Woodland.
Het kamp werd gehouden in een oude houtzagerij. Sommige van de gebouwen van de zagerij werden aangepast en omgevormd tot slaapzalen, keukens en recreatieruimtes. Elke zomer werd er een ‘Folk Festival of The Catskills’ georganiseerd. Er werd dan gezongen door de gasten en er waren gastoptredens van mensen uit de omgeving van het kamp. Doorgaans werden de oude traditionele songs gezongen. Ik herinner me het optreden van twee kleine meisjes die mooie uitvoeringen hadden van de oude Ierse folksong ‘If I Were A Blackbird’ gevolgd door ‘Mockingbird Hill’, een song die toen in de top 10 stond. Elk weekeinde waren er squaredances met lokale dansleiders. Onder de lokale muzikanten zaten fiddlers, banjoïsten, knoppen- en toetsenaccordeonisten – kortom, het was vroege New York State stringband muziek. Al eerder had het kamp George Edwards ‘ontdekt’, iemand die z’n hele leven in de bergen gewoond had en een ware schat aan oude Schotse en Ierse ballades kende. Hij kende echter ook een heleboel songs over bepaalde takken van industrie, zoals de leerlooierij, de houtzagerij, de mijnwerkers en dergelijke. Het waren allemaal lokale industrieën in de Catskill Mountains geweest die tijdens de 19e eeuw tot bloei waren gekomen.
Ik maakte er kennis met Mike Todd, een oude houtzager. We hadden hem uitgenodigd om een paar dagen in het zomerkamp te blijven om oude verhalen uit te wisselen en zijn kennis van de bossen en de oude tradities met ons te delen. De kinderen op het zomerkamp, over het algemeen kinderen uit de grote stad, gingen met bussen op reis door de bergen en stopten bij verschillende mensen en dorpen om de verhalen te horen over het aanleggen van de waterreservoirs voor de stad New York. De kinderen [en ik ook] waren diep onder de indruk van de consequenties om een grote stad van schoon drinkwater te voorzien. Complete dorpen en leefgemeenschappen moesten geëvacueerd worden en verdwenen onder water. Eén van de lokale zangers op het zomerkamp was Grant Rogers, en later hadden we de Afrikaans-Amerikaanse folklorist Louise Bennet uit Jamaice op bezoek. Zij leerde ons verschillende songs, waaronder ‘The Banana Boat Song’, een song die later een beroemd deel ging uitmaken van het repertoire van Harry Belafonte.
Tussen 1950 en 1957 werden op de campus van Cornell University in Ithaca, New York de eerste festivals die volledig aan folkmuziek gewijd waren gehouden, kort daarna was er ook een festival op de campus van Swarthmore College in Swarthmore, Pennsylvania. Rond die tijd werden er steeds meer van dit soort bijeenkomsten georganiseerd. Allerlei andere evenementen in relatie tot folkmuziek en –dansen begonnen links en rechts tot ontwikkeling te komen. Vrijwel allemaal hadden ze een relatie met International Outing Club Assiciation, de IOCA. Zij publiceerden ook de IOCA Folk Songbooks (onder de redactie van Dick Best). Er werden bijeenkomsten georganiseerd in de International Houses in Berkely en New York City, maar ook in plaatsen als Cambridge, Massachusetts.
Je kon elke avond op stap gaan en iets beleven dat een relatie met folkmuziek had. We organiseerden de eerste ‘hootenanny’ op de Yale Universiteit in 1952. Tom Paley en ik [JC] waren de harde kern van het organiserend comité. Ik weet nog goed dat er veel mensen met een gitaar onder de arm naar deze avond kwamen. Ik herinner me nog heel goed dat de eerste dozijn of zo gitaren die de zaal binnenkwamen perfect op elkaar gestemd waren – een fenomeen dat ik na die tijd nooit weer tegen ben gekomen. Tom Paley, met z’n achtergrond van New York City, speelde gitaar met de banjoïst Harry West – samen gaven ze een duidelijke old-time draai aan de hootenanny’s.
Verschillende gasten traden op tijdens deze hootenanny’s, ze brachten – elk voor zich – hun eigen muzikale tradities mee. Peggy Seeger uit Radcliffe was er, Woody Wachtel, er was ook eens een vroeg optreden van de Yale Russian Chorus. Jackson Pollack’s neef Ronald Stein speelde flamenco- en klassieke gitaar. De klassieke acteur Logan English leerde op de universiteit van Yale traditionele folksongs uit Kentucky te zingen en trad er ook wel mee op. Charlie Faurot, de man die later bekendheid zou krijgen omdat hij degene was die de veldopnamen voor County Records zou gaan maken, was er ook; hij zong en speelde gitaar.
De kleinzoon van de trainmagnaat James Hill was er ook. Hij verbaasde iedereen door een ‘Hallelujah, I’m a bum’ te zingen. Niet zo verwonderlijk, want in een van de coupletten wordt zijn grootvader genoemd. ‘I know Jim Hill, he’s a good friend of mine. That’s why I’m working on Jim Hill’s main line’. Dan was er ook nog Bob Mamis, een student aan de Weslyan University. Bob Mamais maakte later deel uit van de muziek scène in Boston, mensen als Peter Rowan, Bill Keith, Jim Rooney en anderen maakten ook deel van deze groep uit. Bob Mamis reisde met enige regelmaat naar Yale en gaf zijn vioolstudie op om fiddle te leren spelen. We kwamen gedurende een jaar of vijf elke veertien dagen bij elkaar voor een nieuwe hootenanny.
In 1957 opende Izzy Young het Folklore Center aan MacDougal Street in Greenwich Village. In het centrum werken een aantal kleinschalige concerten georganiseerd (het allereerste optreden was er een met Peggy Seeger). De optredens zorgen voor een sterke verbondenheid tussen de folkmusici van New York, ze hadden nu een doel om naar te streven, namelijk het optreden in het Folklore Center. Ze konden er tegelijk ervaringen uitwisselen, en nieuwe spullen aanschaffen.
In 1958 had ik een eerdere kennismaking met Ralph Rinzler weer aangehaald. Ik had hem ooit ontmoet toen hij nog een universiteitsstudent uit New Jersey was die vrijwel voortdurend rond Washington Square in New York City te vinden was. Af en toe nam hij me mee tijdens zijn uitstapjes in het weekeinde naar bluegrass optredens in Sunset Park en de New River Ranch in Maryland – in die tijd was Ralph Rinzler al volledig gegrepen door de artisticiteit van Bill Monroe. Uiteindelijk leidde zijn fascinatie met de bluegrass tot zijn eigen intrede in de toen aanstaande Folk Revival. Het is moeilijk om te bepalen hoe belangrijk de vroege heruitgaven op Decca en Victor in de totstandkoming en de ontwikkeling van de Folk Revival van de jaren zestig geweest zijn. Smokey Mountain Ballads – uitgegeven in 1941 – was de eerste. Het album werd geselecteerd uit eerdere opnamen die John Lomax gemaakt had en die als Hillbilly opnamen op de markt waren gekomen.
Later in de jaren veertig selecteerde Alan Lomax de opnamen voor ‘Mountain Frolic’ en ‘Listen To Our Story’. De meest invloedrijke heruitgave was Harry West’s driedelige set met 6 LP’s op Folkways onder de titel ‘The Anthology of American Folk Music’. Via de route van de commerciële muziek werden we nu geconfronteerd met old-time muziek (The Carter Family, Dock Boggs en Clarence Ashley), maar ook met de vroege blues (Mississippi John Hurt, Gus Cannon, en Sleepy John Estes). Verder waren er prachtige opnamen van Cajunmuziek en de authentieke cowboy muziek. De significantie van deze opnamen strekte zich verder uit dan de folkfestivals en zorgde uiteindelijk voor een flinke injectie van ‘folk’ in de meer populaire commerciële muziek. De Anthology zorgde ervoor dat we duidelijker inzichten kregen in het ontstaan van de bluegrass en zorgde er bovendien voor dat we beter in de gaten kregen waarom de blues ook aan een revival waren begonnen.
De artiesten op ‘The Anthology of American Folk Music’ werden beschouwd als het neusje van de zalm van de nieuwe old-time helden. Verschillende artiesten die opnamen op ‘The Anthology of American Folk Music’ hadden staan werden het onderwerp van intensieve zoektochten. Het feit dat mensen als Tom Ashley, Mississippi John Hurt, Dock Boggs en anderen in de zestiger jaren weer op begonnen te treden en zelfs op folkfestivals te zien was natuurlijk van onschatbare waarde, niet alleen voor het publiek maar zeker ook voor de artiesten zelf. Het waren tenslotte artiesten die in hun tijd – de jaren twintig en dertig – hun triomfen hadden gevierd en opnamen hadden gemaakt.
In New York begon Moe Asch in 1949 met Folkways Records en hij was daarmee een van de eerste maatschappijen die echt op de Folk Revival inhaakte. Eerder had Moe Asch al op de Disc en Asch labels (beide labels gingen later op in Folkways) opnamen gemaakt van Burl Ives, Woody Guthrie, Leadbelly en anderen. Korte tijd later begon het Elektra label met z’n activiteiten – Tom Paley maakte een vroege solo LP voor dit label. Nog weer iets later begon Folkways met het RBF (Records, Books, Films) label om heruitgaven van oude 78-toeren opnamen uit te brengen. Arhoolie Records volgde met z’n Old Timey label en kort daarna begon David Freeman met County Records. Alhoewel ze zich ook met heruitgaven bezighielden deed County ook veel moeite om nieuwe artiesten te zoeken en contracten af te sluiten om het eerdere materiaal van deze mensen opnieuw uit te brengen. Sommige van de vroege albums op County waren veldopnamen van mensen als Kyle Creed en Fred Cockerham. Uiteindelijk begon County zich meer en meer op de plattelandsbevolking in de Appalachen te richten. Daarnaast waren er talloze bluegrass-opnamen op County verkrijgbaar.
Rounder Records kon beginnen dankzij een NEA Youth Grant, en begon oude 78 toeren opnamen opnieuw uit te brengen om daarmee de vroege geschiedenis van de bluegrass te documenteren. Later begonnen gelijksoortige platenmaatschappijtjes, zoals Rebel en Heritage in het zuiden van de Verenigde Staten actief te worden. Het bewijs dat er een markt voor dit soort materiaal ontstaan was werd definitief geleverd toen (RCA) Victor en Columbia het financieel aantrekkelijk begonnen te vinden om hun eigen oude materiaal opnieuw uit te brengen. Verschillende meer stedelijk georiënteerde musici trokken naar Starday Records (uit Nashville), sommige van de echte oldtimers zoals Sam en Kirk McGee namen nog steeds voor Starday op, net als sommige van meer traditionele bluegrassbands in de jaren zeventig.
Voor de jaren zestig verzamelden en bestudeerden de folkloristen voornamelijk de traditionele bronnen, maar daarnaast werd aandacht besteed aan de verschillende bibliotheken op dit gebied. Sommige folkloristen maakten veldopnamen voor het Amerikaanse Library of Congress, of voor de Brown Collection aan de Duke University in Durham, North Carolina. Deze verzamelaars (met uitzondering van een paar mensen zoals Bascom Lamar Lunsford die meer zelfstandig geïnteresseerd en betrokken was in de mensen en hun cultuur) werkten over het algemeen in een soort institutionele context, hetzij academisch, voor een archief of bijvoorbeeld voor een platenmaatschappij. Ze kregen salaris voor datgene wat ze deden – geleerden zoals D.K. Wilgus, Kenneth Goldstein, en Alan Lomax vallen binnen deze groep. Het idee om de traditionele musici persoonlijk te kennen en hun muziek op een authentieke manier te spelen was niet vanzelfsprekend in het begin van de Folk Revival van de zestiger jaren – verzamelaars beschouwden traditionele zangers als ‘informanten’ of ‘bronnenmateriaal’ in plaats van als artiesten. Het bewustzijn dat traditionele musici ook artiesten zijn kwam pas later in zwang.
Toen Ralph Rinzler, Mike Seeger en ik (John Cohen) aan het einde van de jaren vijftig met het maken van veldopnamen begonnen was het binnen een heel andere context dan de veldopnamen die in de dertiger en de jaren veertig waren gemaakt. Er was geen academische graag, geen salaris, geen noodzaak tot publiceren aan verbonden. Er was geen enkele manier om onze activiteiten op een commerciële manier te gelde te maken. Onze afspraak met Folkways Records zagen we meer als een mogelijkheid om iets te ondernemen, we zagen de afspraak zeker niet als een contract. We waren alle drie opgegroeid met de eerdere generatie veldopnamen (die van de dertiger en jaren veertig) en hadden een groot ontzag en veel eerbied voor de mensen waarvan onze ouders de opnamen hadden aangeschaft – waarschijnlijk op dezelfde manier zoals een schrijver of dichter tegen zijn of haar bron van inspiratie aankijkt. De gelegenheid om traditionele artiesten in hun eigen omgeving – vaak hun eigen huis – te bezoeken, zagen we als een groot privilege. Het was een soort dynamisch proces dat waarschijnlijk van grote betekenis voor onze eigen levens zou worden, dat inzicht hadden we wel. Bij ons lag de nadruk op de muziek en de mensen die de muziek maakten. Een juiste vermelding van de bronnen en dergelijke was van eminent belang voor onze manier van werken en onze verzamelingen en later ook voor onze optredens. Wij introduceerden een bepaalde manier van werken die veel andere jonge mensen ertoe aanzette om ook in het veld te gaan werken: muziek en musici verzamelen, opnamen maken, de mensen ontmoeten en de traditionele musici proberen te zien als vriend en vooral als mens – we probeerden ons persoonlijke leven te verrijken door hun muziek te (leren) spelen.
Op de vroege veldopnamen die voor het Library of Congress gemaakt werken hoorde je de stem van de ‘verzamelaar’ aan het einde van elke song. ‘Deze opname werd door Alan Lomax gemaakt in Hazard, Kentucky op 4 Oktober 1937 voor het Library of Congress in Washington DC’. Waarschijnlijk werd deze tekst gesproken om de uitvoerende artiest ervan te verzekeren dat de opname niet voor de eigen verzameling gemaakt werd. Ondanks dat gegeven komt men onder de indruk van de kracht, de autoriteit en het gezag dat aan Alan Lomax – als vertegenwoordiger van de overheid – werd gegeven bij het maken van deze opnamen. Als Lomax aan einde van een song deze woorden sprak kwam het waarschijnlijk ook zo over, de stem van Lomax straalde gezag en autoriteit uit en zo kwam het ook over op de boer die op zijn boerderijtje in het oosten van Kentucky opgenomen werd. Hoe anders ging dat met de veldopnamen die door de jonge folkloristen in de jaren zestig gemaakt werden, zij straalden geen autoriteit uit. ‘Eh, ja, ik bedoel dat de machine loopt, en zou je, eh, u, nu misschien iets kunnen spelen?’.
Vroege wasrollen met opnamen van Amerikaanse indianen beginnen met de ‘verzamelaar’ die in de hoorn van het apparaat schreeuwt; ‘dit is een voorbeeld van een ceremoniële song van de Sioux gezongen door meneer William Little Eagle’, gevolgd door ‘oké, begint u maar’. Je vraagt je onwillekeurig af tegen wie er geschreeuwd wordt. Vanwege de opbouw van de zin is het duidelijk dat een en ander niet voor de oren van William Little Eagle, maar waarschijnlijk tegen een niet aanwezig publiek in de een of andere universiteit, tegen de geschiedenis, een archief, of tegen de belangrijkheid van het documenteren zelf…
Mijn eerste veldopname van een traditionele artiest was in juni 1959 op een veranda in het oosten van de staat Kentucky. Aan het einde van elke song, nog voor de laatste noot gespeeld was, kondigde de muzikant zichzelf af. ‘Deze song is gecomponeerd en opgenomen door Banjo Bill Cornett uit Hindman, Kentucky’. Hij was eerder naar het National Folk Festival geweest en was daar gewaarschuwd voor de niet altijd even elegante praktijken van verzamelaars van dit soort materiaal. Hij zorgde ervoor dat zijn claim op z’n eigen copyright ook op de eigen opnamen te vinden zou zijn…
Alhoewel de meer beschouwende basis van de Folksong Revival binnen de verschillende disciplines van de antropologie en de folklore te vinden was, verwaterde en verbreedde deze basis zich in de jaren zestig wat door de op dat moment heersende populaire culturele invloeden. Deze verandering nam verschillende vormen aan. Er was de groeiende populariteit en de commercialisering van de folk boom aan de ene kant (we kunnen dan denken aan The Kingston Trio, The Limelighters, of Peter, Paul and Mary en een breed scala aan soortgelijke groepen). Aan de andere kant van het spectrum had je beweging die sterk de nadruk op de traditionele muziek legde – voorbeelden hiervan zijn The New Lost City Ramblers en The Greenbriar Boys.
Waarschijnlijk werd door ons in de beweging van de traditionele muziek vooral naar traditionele bronnen gezocht vanwege de toenemende polarisatie tussen de stad en het platteland. Men zou dit als een soort ‘romantische’ draai kunnen beschouwen, een beetje in dezelfde richting als andere tweedelingen zoals de tegenstelling tussen industrieel en agrarisch of de tweedeling tussen goede en boosaardige zaken. Voor mij persoonlijk as er echter sprake van een ander motief. In 1951 had ik ’s avonds laat naar de Wheeling Jamboree (uitgezonden door WWVA uit Wheeling in Virginia) geluisterd en ik was geïntrigeerd door de reclame voor plastic tafelkleden met opdruk van het Laatste Avondmaal. Ik groeide op in een redelijk goed gesitueerde familie in een mooie stedelijke buitenwijk. Dit soort reclames maakten mij (-JC-) ervan bewust wat ik eigenlijk miste – voor mij was het een ontwaken en de ontdekking van Amerika.
De noodzaak om onze culturele horizon te verleggen uitte zich in een grote voorliefde voor stringband muziek – net als The Beatles de blues nodig hadden om geïnspireerd te raken. Het gevolg van ons muzikale gewroet in de traditionele muziek was dat we ondergedompeld werden in de tegencultuur van de jaren zestig. Traditionele muziek maakte deel van deze cultuur uit. De Autoharp werd bijna net zo vaak in de hippie communes gehoord als rock and roll. De folkzangers hadden een soort natuurlijke affiniteit met de terug-naar-de-aarde beweging uit die tijd.
We leerden onze songs en instrumentale stijl van oude plaatopnamen van stringband muziek. Deze opnamen kwamen voornamelijk uit het zuiden. Er waren een paar boxen uitgebracht met daarin diverse opnamen op meerdere LP’s. De heruitgaven van dit soort anthologies bleken een cruciale invloed te hebben op de manier waarop onze blik op de muziekvorm begon te krijgen, ook waren ze van grote invloed op de richting van de Revival. Dit soort verzamelingen gaven direct toegang en continuïteit tot de orale traditie van de muziek: stijl, melodie en tekst bleven intact. Het was een grote stap verder dan de eerdere verzamelingen van dit soort muziek (die met piano-notatie in druk waren verschenen).
De basis voor al onze activiteiten was onze interesse in ‘stijl’: hoe de muziek uit de diverse traditionele bronnen vocaal en instrumenteel klonk. We ontdekten dat het samen musiceren met traditionele artiesten een hechtere band smeedt dan alleen het verzamelen van teksten en melodieën. Deze aanpak – hoe logisch ook – onderscheidde ons van eerdere traditionele zangers zoals Jacob Niles, Cynthia Gooding, Burl Ives, en Richard Dyer-Bennett. Deze mensen specialiseerden zich voornamelijk op theatrale en commerciële bewerkingen van traditionele folksongs – het onderscheidde ons bovendien van mensen zoals The Kingston Trio en The Weavers. Uiteindelijk werd onze aanpak overgenomen door een jongere generatie op de universiteiten. Ze bestudeerden de muziek niet alleen, maar ze vormen bovendien allerlei (bluegrass)bandjes op de campus en zorgden daarmee voor een legitimatie om binnen de context van de American Folklore Society de populaire muziek te bestuderen (inclusief het materiaal dat vroeger bekend stond onder de kopjes ‘Hillbilly’ en ‘Race’).
Deze ontwikkeling bracht echter wel allerlei filosofische mijnenvelden en andere complicaties met zich mee. De aanwezigheid van jonge enthousiaste musici (uit de grote steden in het noorden) op allerlei zuidelijke fiddle wedstrijden zorgde voor een nieuwe dimensie in de ontwikkeling van de folk revival. Vanwege de grotere belangstelling werden de opnamen van de festivals op LP uitgebracht, hierdoor werd een veel groter publiek bereikt. Noordelijke bands begonnen prijzen te winnen op zuidelijke festivals. Als reactie op deze ontwikkeling werd de uitstraling en het belang van dit soort wedstrijden en festivals veel groter dan voorheen. Er was sprake een herijking van de interesse van het publiek in dit soort evenementen van Idaho tot Vermont, maar voornamelijk in het zuiden. Recensies van allerlei festivals verschenen zelfs in The New York Times. Tijdens het University of Chicago Folk Festival theoretiseerde de folklorist Archie Green over de onvermijdelijke botsing van verschillende uitgangspunten in zijn lezing ‘Traditional Music At The Crossroads’. In zijn scenario zouden studenten met banjo’s en fiddles de Ku Klux Klan tijdens een bluegrass-festival tegen het lijf lopen.
Het is wellicht nuttig om eens in detail een vergelijking te maken tussen de verschillende benaderingen van de muziek – aan de ene kant de commerciële folkzangers en aan de andere kant de traditionalisten. Het zou interessant zijn om te kijken naar de aanpak van de muziek, zowel vocaal als instrumentaal. Waarschijnlijk waren The Weavers het sterkste precedent van de meer commerciële aanpak. Ten eerste hadden zijn een zeer aanstekelijke manier van presenteren, en ten tweede brachten ze een politieke vorm van optimisme over op het publiek – dit werkte geweldig, totdat de groep niet meer mocht werken vanwege plaatsing op de zwarte lijst. Ze hebben de toon gezet voor groepen als The Kingston Trio en Peter, Paul & Mary, die een jaar of tien later aan hun carrière begonnen. De zorgvuldig gecomponeerde arrangementen van de groep werden op een verfijnde en intelligente manier begeleid door de gitaar van Fred Hellerman. De manier waarop Fred Hellerman gitaar speelde was niet terug te vinden op de blues- en hillbillyopnamen die tot dat moment uitgebracht waren, maar was gebaseerd op de vroegere (verstedelijkte) traditie van pianobegeleiding bij folksong zoals zich dat in die tijd in de concertzalen afspeelde. Bovendien had Hellerman allerlei elementen geleend uit de jazz en de nachtclub tradities van die tijd. Met de zang van Ronnie Gilbert was het net zo gesteld. Haar open en heel heldere manier van zingen had wat betreft presentatie en projectie verdacht veel overeenkomsten met de klassieke en populaire manier van het projecteren van je stem. Op hun eigen manier werd deze traditie voortgezet door vrouwen als Mary Travers, Joan Baez en Judy Collins.
In tegenstelling tot de traditionalisten in de countrymuziek haalden de wat meer verstedelijkte ‘blues singers’ zoals Dave Van Ronk, Gino Foreman, ‘Spider’ John Koerner, Tony Glover, David Ray, en John Hammond hun stijl van werken vrijwel volledig van oude plaatopnamen. Op deze manier verwijderden deze blueszangers zich vrij ver van hun stedelijke achtergrond – ze moesten buiten hun eigen grenzen treden en zich een emotionele, expressieve Afro-Amerikaanse manier van zingen aanmeten. Ze namen enorme risico’s met hun stemmen, en gaandeweg dit proces sloten ze zich aan bij datgene wat in de rhythm & blues gaande was. Uiteindelijk nam de blues revival een geheel eigen wending, verderop in de jaren zestig werd de blues revival vrijwel volledig overgenomen door de commerciële rock scene. Elementen uit de blues zijn duidelijk te horen in de muziek van The Rolling Stones, The Beatles, Cream (Eric Clapton), uiteindelijk mondde dit proces uit in de apocalyptische expressie van de Heavy Metal (zoals in een antisociale vorm van puberale fantasie en rebellie die zich in een gesloten ruimte afspeelt. Een groot gedeelte van de Amerikaanse jeugd maakt tegenwoordig deze fase als deel van hun ontwikkeling mee).
Het nasale stemgeluid uit de toenmalige countrymuziek werd overgenomen door de old-time musici – zij volden zich meer aangetrokken tot dit soort individualistische uitingen (een kenmerk van de pre-Nashville countrymuziekstijlen). Binnen de bluegrass was het echter anders. Het duidelijke voorbeeld van Bill Monroe was een integraal onderdeel van de bluegrass geworden – hij was immers degene die de regels over de manier waarop bluegrass gezongen moest worden opgesteld had. Dit maakte een andere interpretatie vrijwel onmogelijk. De old-time stringbands leunden zwaar op de fiddle voor het bepalen van hun geluid, de manier van zingen volgde deze ontwikkeling. Het was echter buitengewoon interessant om te zien hoe de aard van de bluegrass met zich meebracht dat er bijvoorbeeld in de Appalachen gezocht werd naar de voorlopers van deze muziek, in het bijzonder binnen de ballade, gospel en bluesstijlen. Bepaalde Carter families harmonies lijken een inzicht te geven in de bluegrass-traditie (luister maar eens naar de vrij late opname van ‘Girl From The Greenbriar Shore’).
Het zaad voor de New Lost City Ramblers (Mike Seeger, Tom Paley en John Cohen) en de voortdurende old-time stringband beweging had z’n wortels op de universiteiten, z’n hart in de country, en z’n historische convergentie in Greenwich Village in 1958. De zondagse muziek scène op Washington Square was waarschijnlijk ons eerste openbare optreden en bestond uit een paar songs en het gerucht dat we bezig waren een band te vormen (we hadden al eens eerder opgetreden voor FM-radio in Washington DC). In samenwerking met Izzy Young, organiseerden we ons eerste optreden in Chapter Hall (een deel van Carnegie Hall). Toen bleek dat het optreden in korte tijd uitverkocht was werd het optreden verhuisd naar Recital Hall. De meeste bezoekers van het optreden speelden zelf al gitaar, autoharp of banjo en het optreden introduceerde de autoharp, mandoline, dobro en de fiddle en liet verschillende instrumentale en vocale configuraties zien, maar ook werden de verschillende muzikale mogelijkheden van een groep als de New Lost City Ramblers nader onderzocht. Ons uiterlijk was nog niet op elkaar afgestemd, maar het publiek had daar ogenschijnlijk geen moeite mee. Hetzelfde weekeinde maakten we onze eerste opnamen voor Folkways, met Moe Asch als de opname technicus. Tijdens de volgende paar maanden werkten we aan de LP, namen sommige songs opnieuw op en we schreven een boekje bij de LP. In het bijzonder de vroege Folkways LP’s bevatten vaak prachtige boekjes waarin uitgebreid over het opgenomen materiaal werd geschreven.
Ik [JC] ontleende de naam New Lost City Ramblers vanwege de echo’s naar vroegere stringbands en de namen van oude fiddle-tunes. De foto op de hoes van de LP kwam uit het Library of Congress Farm Security archief, Robert Benton (toen de artdirector van Esquire, later maakte hij films in Hollywood) was de ontwerper van het geheel. Latere foto’s voor LP-hoezen werden door mijn [JC] buurman Robert Frank gemaakt. Uiteindelijk werd Robert Frank een van de bekendste fotografen van de eeuw.
Allerlei kleinschalige bladen zoals Caravan, Gardy Loo, The Little Sandy Review, en Izzy Young’s regelmatig terugkerende column in Sing Out ondersteunden de traditionele muziek op een behoorlijk stevige manier, en via hun plaatbesprekingen zorgden ze voor een goede basis voor gezonde kritiek op de commerciële folkzangers en platenmaatschappijen. De behoorlijk stekelige kritiek van mensen als Jon Pankake en Paul Nelsen had een verwoestend effect op platenmaatschappijen als Vanguard. Vanguard Records was een in New York gevestigde platenmaatschappij en werd gerund door Maynard Solomon. Ze brachten voornamelijk klassieke muziek uit, maar probeerden te profiteren van de heersende folkboom. Sommige van hun meer bekende artiesten waren The Weavers (opnamen van het reünie optreden), en Joan Baez. Zij werd uiteindelijk de best lopende artiest voor Vanguard Records. In The Little Sandy Review, no. 5, bespraken Pankake en Nelson een opname van Leon Bibb Sings Love Songs, en noemden het ‘high class folkum or folkum for the intellectual sociable’, en ‘the liner notes claim it’s a folk album – it might make a better martini tray’. Later schreven ze in een gepeperde briefwisseling met Maynard Solomon ‘If Jean Ritchie ware to play Carmen, or Mike Seeger was to sing the lead in Don Giovanni, what do you think the response would be from the serious opera critics?’.
Uiteindelijk ontstonden er andere publicaties zoals Frets, Bluegrass Unlimited, Old-Time Music (uit Engeland), en momenteel The Old-Time Herald en de Traditional Music Guide. Het zijn allemaal bladen die tot op de dag van vandaag verder gaan met hun steun voor de traditionele muziek.
Facebook reacties